Миp искусства

Во второй половине 60х годов в мировой популярной музыке выкристаллизовалось направление, которое, в зависимости от стилистических нюансов, либо личных вкусов рецензента называли "прогрессив рок" (или "прогрок"), "симфо-рок", "арт-рок", "техно-рок" или "флэш-рок". Общим для всех составов, примыкавших к этому стилю, являлось использование приемов, присущих классической европейской музыке: многоплановые композиции, приближающиеся по форме к традиционной сюите, сложный ритмический рисунок, использование пауз, как составных элементов музыки и, в некоторой степени, заимствование у композиторов-классиков тематического материала. Явление это казалось поначалу неожиданным и странным - до тех пор поп-музыка как будто бы яростно отрицала всякую "классику". "Катись, Бетховен!" - восклицал с запалом один из первых рокеров Чак Берри (эта песня, Roll Over Beethoven, стала одной из первых известных записей Beatles). Однако, для сближения рока и симфонической классики в рамках нового стиля были и свои причины. Первые рокеры из рабочих низов чаще всего были враждебно настроены по отношению к Большой музыке, которую они не знали, но инстинктивно отождествляли ее с недоступным для них миром богачей - с их культурой, филармониями и хорошими манерами. Но чем непосредственнее, чем полнее молодые артисты пытались в своем творчестве отразить умонастроения своих сверстников, тем сложнее становился музыкальный язык рока, тем скорее исполнители оказывались у ворот Большого искусства, требующего не только природного таланта, но и мастерства, профессионализма, знаний, навыков, дающихся лишь долгим и упорным трудом. Переход от неприятия классики до уважения и даже частичной "работы на ее территории" отчетливо прослеживается на примере Beatles. Уже через два года после открытого отрицания Бетховена в аккомпанементе песни Yesterday Леннона и Маккартни впервые прозвучал струнный квартет. В поисках новых выразительных средств, способных передать мироощущение человека XX века, музыканты обратились к старым классическим традициям, иными словами, к тому же Бетховену.

 

Поиски точек соприкосновения с музыкальной классикой, с великой европейской культурной традицией велись в те годы на достаточно широком фронте, хотя несколько хаотично, методом проб и ошибок. Ошибок было куда больше, чем удач, к тому же молодые музыканты (не говоря уже об их слушателях) весьма смутно представляли себе, в какую сторону идти и что искать. Однако идея, как говорится, носилась в воздухе. В 1967 году ансамбль Procol Harum первым осмеливается процитировать в своей композиции Whiter Shade Of Pale мелодию Баха - тему знаменитой "Арии на струне соль" из Сюиты ре-мажор. В этом же году Beatles выпускают альбом Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, в котором намечены точки соприкосновения рока не только с классикой (в песне She's Leaving Home вновь звучит струнный квартет), но и с "ретро"-эстрадой 20х годов, индийским фольклором и т.д. Альбом этот часто рассматривается как прародитель самопознающего экспериментирования в роке. Он реабилитировал претензии рока на звание серьезного искусства в глазах взрослого поколения, которое до сих пор считало этот жанр пустым и вздорным занятием зеленой молодежи. Beatles стремились действительно к чему-то новому и ценному - к уверенному и музыкально ясному (в отношении гармонии, ритма и, наконец, аранжировки) звучанию, которое могло быть достигнуто только в студиях грамзаписи. С этого момента и начинается история арт-рока как самостоятельного течения в молодежной музыке. Основные приметы нового стиля заметны уже в упомянутой песне Whiter Shade Of Pale - цитирование классической темы, грандиозное звучание органа, струнная группа, исполняющая нечто в "духе музыки барокко"; новый взгляд на функцию ритма - ударные не являются основой, а скорее просто орнаментом, узором, рисунком ритма; звучание ансамбля при записи в студии становится более прозрачным, это не та оглушающая лавина звуков, которая в середине 60х годов была изобретена продюсером и звукорежиссером Филом Спектором, теперь основная задача показать слушателям все переплетение многоголосой партитуры,- то есть, это уже не простой, задорно-танцевальный "подростковый" рок-н-ролл, это музыка для более глубокого переживания и более внимательного прослушивания. Рок, созвучный другим формам "высокой", более "серьезной" музыки, имитирующий их и несущий явную печать их влияния.

 

Все следующие побеги британского арт-рока проросли, в общем, из двух корней. Одним из них стала европейская классическая музыка XVIII-XIX вв. Причины тяготения английских рокеров к классике следует искать в классовых и национальных особенностях. Здесь даже выходцы из низов, составлявшие 99% рокеров, не подвергались изоляции от "высокой" культуры. Именно им не терпелось смыть с рока клеймо музыки "второго сорта" и "низкого искусства", облагородить свою работу и сделать ее приемлемой для признания в "высоких кругах". С другой стороны, ждали своего часа многочисленные выпускники музыкальных учебных заведений, для которых, как писал бывший шеф-редактор издания Beat International Тони Тайлер, "было в мире - заметьте, именно в мире, а не в музыке! - рока что-то очень привлекательное и заманчивое". Они тоже ждали признания и успеха. Некоторые их них стремились сделать классическую музыку приемлемой для роковой аудитории, исполняя ее в роковой интерпретации. Или, быть может, британские рокеры этого поколения чувствовали необходимость пародировать классику. Во всяком случае, они были связаны с классикой гораздо сильнее, чем их американские коллеги.

 

Имитационное направление арт-рока, обычно называемое "барокко-роком" или "симфо-роком" и нашедшее в нашей стране по тем же, указанным выше причинам, много поклонников, помимо Procol Harum, развивали Moody Blues, в том же, 1967 году пригласившие для записи своего альбома Days of Future Passed Лондонский Фестивальный оркестр, группа The Nice, которая адаптировала для роковой аудитории "Бранденбургский концерт" Баха. Потом были еще далекие от хард-рока Deep Purple, включившие в один из своих ранних альбомов пьесу April, а годом позже давшие совместный концерт с оркестром Лондонской Королевской филармонии - довольно скучное и несамостоятельное псевдоклассическое произведение под Моцарта, время от времени прерываемое виртуозными, но бессмысленными сольными вставками электрогитары или органа. Стоит упомянуть также Third Ear Band и начинавших в Англии Renaissance - последние оказались единственным коллективом барокко-рока, непостижимым образом создавшим довольно многочисленную аудиторию в США, в стране, где исполнители и слушатели были избавлены от претензий на "культурность". Интерпретация музыкального наследия прошлого у этих групп редко выходила за рамки масс-культуры, а у самых бесталанных превращалась в выжимки, где было выхолощено духовное начало и сохранены лишь обрывки для "идентификации".

 

Классические вариации, расписанные по квадрату, мощная ритм-секция, подпирающая известные симфонические темы; электрогитара и синтезаторы, ведущие мелодические линии вместо скрипок и фортепьяно и т.д. Кое что из этого уже раньше пробовали джазмены, кое-что было в новинку, тем более, что часто такая музыка исполнялась с виртуозностью, доселе невиданной в роке. При этом все, что требовалось от музыкантов - это умение грамотно играть и досконально знать тембры инструментов.

 

Эталоном "барокко-рока" стала группа ELP, где встретились мелодизм Грега Лэйка, высочайшая инструментальная техника Карла Палмера и виртуозный опыт Кита Эмерсона. Склонность Эмерсона к классике проистекала из его работы с группой The Nice, которая творила рок, разрозненно перенасыщенный цитатами из классических произведений и ссылками на джаз. В репертуар ELP также вошли виртуозные рок-обработки классических произведений, в основном композиторов ХХ века (Барток, Коупленд), а также собственные, нередко с вокалом вольные интерпретации по мотивам ("Симфониетта" Яначека, "Болеро" Равеля, "Денежные джунгли" Эллингтона). Но в своем главном шедевре, альбоме Tarkus (1971), Эмерсон в значительной степени ограничил себя в цитировании для того чтобы сохранить общий дух классической музыки. Использование синтезаторов сообщило новый импульс его романтическим пассажам и высвободило его воображение. Tarkus стал золотой серединой между стилем Эмерсона (инструментально многообразным, со страстью исполнителя извлекать из своего органа Хэммонда обжигающие звуки) и стилем Лэйка, более склонного к поп-песням, между британским изяществом и более американской спонтанностью, проявившимися здесь в волшебной свежести, оригинальной идее и атмосфере хэппенинга. Трио к тому же стало одним из зачинателей "техно-рока". С его легкой руки огромные блоки синтезаторов и репродукторов стали не только средством для извлечения звука, но непременными сценическими причиндалами арт-рока, производящими на слушателей дополнительное визуальное воздействие. В следующих после "Таркуса" лонгплеях Trilogy и Brain Salad Surgery обнаружилась опасность формализма. Продолжение, как известно, оказалось весьма печальным: группа, попусту растрачивая свои усилия, задохнулась в мании величия. Эйфория вокруг нее в середине 70х спала и она надолго замолчала. Когда же в 1977 году на рынке появилась пластинка Works, vol.1, критика почти единодушно торпедировала ее. Критик Том Халл, например, писал: "Неоклассицизм Эмерсона, его экскурсии в мир "возвышенного искусства" носят спекулятивный характер и призваны только дурачить массовое сознание".

 

Виднейшими представителями имитационного симфо-рока 70-80 гг стали Рик Уэйкман, Ekseption и, с меньшей популярностью, Исао Томита, группы Sky, Triumvirat и Le Orme. Уэйкман получил высшее музыкальное образование, играл в различных группах, в т.ч. в Yes, прежде чем в 1973 году выпустил очень тепло принятый сольный альбом Six Wives of Henry VIII. Пластинка - виньетка. Шесть милых, виртуозно сыгранных пьес, каждая из которых представляла образ одной из супруг монарха-тирана, ее светлый образ и печальную судьбу (все так или иначе погибали.). В следующих своих концептуальных альбомах Уэйкман постепенно расширял арсенал электроинструментов. Он не использовал "готовые" классические произведения, его пьесы были выписанными со вкусом и прекрасным знанием "исходного" материала стилизациями "под старину", вызывающие сразу миллион ассоциаций, но никогда понотно не совпадающими с Вивальди, Скарлатти, Моцартом, Бахом.

 

Констатировав вторичность Уэйкмана как композитора, нельзя, тем не менее, не отдать должное его мастерству как исполнителя и аранжировщика. Любопытна, в частности, его работа с большим хором в Myths and Legends of King Arthur. В музыке к фильму "Листомания" он с успехом мимикрировал под прославленного виртуоза прошлого века. На примере творчества Рика Уэйкмана прекрасно прослеживается эволюция восприятия "симфо-рока": ощущение "культурного откровения" сменилось постепенно спокойным потреблением электронного барокко, как прикладной и фоновой музыки. Музыканты "классического" течения обогатили арсенал выразительных средств роковой музыки и заметно повлияли на общий уровень исполнительства. Но уже к середине 70х характер сочинений "псевдоклассицистов" уготовил им, в конечном счете, роль декоративных поделок, в которых самолюбования и игры со слушателем чуть больше, чем подлинного переживания.

 

Другой корень, питавший арт-рок, рос где-то в неясности психоделического движения, которое, вдохновленное атмосферой американского Западного побережья, просочилось в Англию в 1967-68 годах. Мода, или если хотите, заметное социальное возмущение, которое смогло себя выразить не только в раскованных манерах и пестрых одеждах, но и в идеологии молодежи, свободной от лишений послевоенного времени. Разумеется, это отразилось и в поп-музыке. Благодаря Beatles, выступившим в роли пророков, роковая музыка стала по-настоящему популярной. Именно песенный рок наилучшим образом передал ту эфемерную мимолетность, отличавшую психоделический период. Неясные мелодии и неистовые тексты разбили рамки традиционных структур. И на арт-рок, как, впрочем, на всю роковую музыку, оказали влияние марихуана, ЛСД и другие психоделические психотропные вещества. Это не означало, что такую музыку нужно было исполнять и слушать только под воздействием наркотиков. Но для многих приверженцев психоделического рока психическое состояние, возникающее при курении марихуаны, могло быть вызвано и при прослушивании этой музыки.

 

Две группы, работавшие в одно и то же время фантастического кипения психоделики, начавшие свою деятельность в 1966 году, стали признанными лидерами этого безудержного безумия и взрыва анархии: Soft Machine и Pink Floyd. Их объединяли общие цели - переделать банальный песенный рок, разбить ограничения, налагаемые его стандартной трехминутной длительностью, увлечь слушателя вплоть до полного растворения его психики во всех возможных измерениях звучания музыки, обладать, в конце концов, звуковым пространством, достаточным для того, чтобы подключить к своему безумному миру целое поколение, так долго ущемляемое в своих желаниях опекой взрослых. Возникшая сначала как музыка для развлечений и приложение к наркотикам, она стала со временем настоящим ключом, открывающим двери во внутренний мир, к богатству личности. Это поколение молодых англичан сделало шаг от суетных радостей к духовно более ценным стимулам. Во многом этому содействовал психоделический рок.

 

Вотчинами этого нового движения стали Кентербери и Лондон. В Кентербери обосновалась группа Soft Machine, объединение студентов - художников, состав которого стабилизировался в 1966 году. Дэвид Оллен, Роберт Уайетт, Майк Ратледж и Кевин Эйрс. Через год после ухода Оллена состав уменьшился до трио, так и работали вплоть до 1968 года, когда вышел их первый альбом, шедевр, который перевернул страницу истории английского рока - Soft Machine 1. Альбом демонстрировал, и это самое главное, тот анархистский дух, который группа унаследовала от фри-джаза. Но там не было тех готовых джазовых рецептов, которые нам часто обнаруживал джаз-рок, а скорее перенос того авантюрно-импровизационного духа старой музыки в рок. Характеризуемый, как в какой-то мере архаичный, записанный с ударными на одной дорожке и с органом на другой, он сегодня не столько восхищает своей звуковой лаконичностью, сколько поражает неописуемой изобретательностью. И в этом громадная заслуга Роберта Уайетта, который проявил себя не только остроумным, воодушевленным выдумщиком-ударником, которому и в технике было мало равных, но своим вокалом. Уайетт был одним из первых, кто рассматривал свой голос, как солирующий инструмент, а не только средство донесения до слушателей текстов. У него был голос, словно у ребенка не от мира сего, который, часто ломаясь, подчеркивал свою хрупкость, а иногда впадал в экстаз, особенно в великолепной композиции A Certain King. Если Эйрс привнес в трио насмешливую сдержанность британского денди, то Ратледж, который еще больше подчеркивал новаторский дух Уайетта, извлекая все, что можно, из своего органа Хэммонда, часто погружался в инструментальные соло такой глубины, что куда там традиционному 15-секундному солированию привычных поп-песенок (подобные же разработки отличали гитарную манеру Сида Баррета в Pink Floyd). В альбоме Soft Machine I инструментальная и вокальная партии непрерывно переходят друг в друга, заставляя агонизировать привычные мерки поп-музыки. Своей работой Soft Machine обозначили прогресс в роковой музыке. Несколько позже группа начнет все больше и больше скатываться к ультрамодернистскому джазу, который часто сбивает с толку своей холодностью, но изначальный успех породил коллективы первой величины, которые не без успеха разрабатывали направление, указанное упомянутым альбомом: Gong с Дэвидом Олленом и его глубокой лирикой, Whole World с Эйрсом, а также с Майком Олдфилдом, Matching Mole с Робертом Уайеттом. Что касается Кентербери, то здесь же будет работать другой экзотический цветок английского прогрессивного рока, группа Caravan, которая также привнесет в рок атмосферу джаза.

 

Второй могучей силой, стоящей у колыбели прогрессивной английской музыки, пожалуй, стоит считать Pink Floyd, которые доминировали среди лондонских психоделических групп. В эволюции ансамбля Сид Баррет сыграл роль черновой антитезы, сумев опрокинуть устоявшиеся представления, окрасить музыку группы в краски сна и гармонического синтеза, основанного на почве, свободной от архаизмов, прежде чем, истощенный, ушел из ансамбля. Пережив уход Баррета и вполне заменив его на Гилмора, Floyd начали обращать большее внимание на эмоциональное содержание своих творений, отставив курс на коротенькие роковые песни, еще дававший о себе знать на их первом альбоме (но с какими внутренними конфликтами!), выстраивая величественные музыкальные конструкции либо инструментальные пьесы, которые принимали все большее значение в их творчестве. Но там, где Soft Machine бродили, вдохновляясь фри-джазом, Floyd были расчетливы, позволяя себе минимум импровизаций. A диск Saucerful Of Secrets явился промежуточным этапом в их архитектурной эволюции, которая вела к ТВОРЧЕСТВУ, былому очарованию европейских музыкальных гигантов, совершенно избегая не только цитирования, но и имитации классических произведений, как это делали многие. Но Pink Floyd не относились ни к имитаторам, ни к эклектикам. Их музыка ничего не иллюстрировала, ничего не заменяла роковым поклонникам классики. Они явились точными антиподами китча - выходя из рока, давали слушателям гораздо больше повода для раздумий, чем обычная роковая запись. И ключевым творением для группы, разумеется, явилась Ummagumma с концертным диском, объединяющим четыре вполне продолжительных "космических" пьесы Floyd и студийным диском, где каждый из четырех членов группы получил возможность проявить свою изобретательность (Райт и Гилмор отличились смелостью своей музыки, а Уотерс и Мэйсон - свежестью своих идей). С альбомом этим отошли в прошлое чуть безумные времена, провозвестники колебаний от адекватного отражения духа времени до рассудочной рассчитанности, а прогрессивная английская музыка обозначила багаж и направления других, более солидных разработок.

 

В 1973 году Pink Floyd выпустил диск Dark Side of the Moon, который окончательно утвердил его в истории рока. Альбом представлял из себя компактную и довольно сложную коллекцию громких гимнов паранойе и шизофрении в современном обществе потребления. Попав в списки Billboard, он продержался там более 13 лет - достижение, равного которому в истории рока нет. Уже в этот момент творчество группы находилось под сильным контролем Уотерса с его циничным, мизантропичным и фаталистическим видением мира. И стиль этот достиг своей границы в развитии в 1979 году на двойном альбоме The Wall, двухчасовой медитации о зле британской системы образования, проблемах рок-звезды и антигуманности бюрократии. Проработка сценического шоу "Стены" была такой тщательной, а технический реквизит таким объемным и дорогим, что представления по полной программе состоялись только в трех городах: Лондоне, Манчестере и Лос-Анджелесе.

 

В Pink Floyd не было ни феноменального певца, ни виртуознейшего инструменталиста, она не потрясала слушателей новациями в гармонии или ритме, не чаровала свою публику изысканностью артистического облика. Но без этой группы и ее альбомов невозможно себе представить лицо современной популярной музыки, нет более убедительного доказательства того, что путь самого полного самовыражения в роке, по которому Beatles дошли до "Клуба одиноких сердец", не зарос, что и в более позднее время возможно возникновение шедевров, которые одновременно удовлетворяли бы запросам и небольшой кучки гурманов, и широкой публики.

 

Во времена подъема психоделического движения, затем спада, молодые музыканты находились под непосредственным влиянием новых идей. В том музыкальном котле, который представляла из себя роковая лондонская сцена конца 60х/начала 70х годов, стало возможным добавить классический и прочий нероковый материал, добиваясь тотального стилистического эклектизма. Так здесь появились группы с собственными творениями и стилем, который лишь напоминал классическую музыку монументальностью и тщательностью разработки. Творчество лучших представителей этого направления переросло рамки однобокой имитации и вылилось в полное созидание.

 

Одними из архитекторов арт-рока стали King Crimson, выросшие в атмосфере лондонской психоделической лихорадки и появившиеся в музыкальном мире с техникой, как бы приспособленной к новаторскому воплощению своей фантазии. Появившийся в сентябре 1969 года их дебютный альбом In The Court Of The Crimson King прозвучал, как перевернутая страница музыкальной истории нашей планеты, как более очевидное, более неоспоримое доказательство рождения МУЗЫКИ. Фрипп, Макдональд, Джайлс, Лэйк и Синфилд смогли реализовать разом все свои обещания, обнаружить весь свой потенциал, объединить свои склонности и удовлетворить все аппетиты. Вот джаз, сваренный в одном котле с хард-роком в жутковатой урбанистической истерии (21st Century Schizoid Man), вот находит новую жизнь баллада с вокальной темой божественной красоты (I Talk To The Wind), вот свободный кентерберийский дух, вольно плещущийся в росписи превосходно исполненной Moonchild, а вот и небывалый симфонизм, раскрасивший классическую песню в Epitaph и The Court Of The Crimson King. Все там было цельно и великолепно для группы, которая не потрудилась сделать свой первый опыт более причесанным по форме для того, чтобы стать успешнее. Дело в том, что само время созрело для рождения такой музыки. И сегодня нет сомнений в том, что благодаря своим достоинствам In The Court Of The Crimson King стал источником множественных ссылок у апологетов английского прогрессивного рока. Не потому, что Crimson создали эту музыку - они продемонстрировали миру лишь первое воплощение законченности в этом жанре. Сочетание изысканности тем, новизны фактуры и экспрессивности исполнения сделали появление этого альбома совершенно неординарным событием.

 

Но этот лонгплей, помимо всего, впервые явил слушателям ту особенность, которая характеризовала музыку всех представителей эклектического арт-рока - здесь возбуждение и психоделирий обеспечивались не медитативной разработкой одной темы, без оглядки на импровизационные пассажи, а резкими, неподготовленными переходами с одной мелодии на другую. Иногда эти скачки касались темпа, иногда громкости, иногда вообще менялся весь стиль музыки. В любом случае слушатель ощущал неистовость, разрушительность и возбужденность. И независимо от целей, которые расчетливо ставили перед собой музыканты, или от идей, которые случайно возникали при студийной разработке, чаруя слушателей своими лучшими (или наиболее коммерческими) композициями и сверхтехничным исполнением, группы этого направления прочно оставались на роковой почве.

 

А на своем непростом творческом пути Роберт Фрипп, после выпуска упомянутого альбома, несколько раз обновлял состав Crimson. В противоположность Pink Floyd, которые в основном снимали урожай своих ранних новаций, он никогда не оставлял попыток внести в каждый альбом что-то новое, с тягой всегда к небывалому, к неизведанному. За пять лет он совершил музыкальную эволюцию от симфонизированных мистерий до мутированного атонального хард-рока, прихватив попутно дальневосточную пентатонику, индийскую рагу и фри-джаз. Разочаровавшись в рок-сцене и предсказав группам участь динозавров (что сбылось в отношении почти всех бывших коллег), он в 1974 году распустил свой коллектив, в течении семи лет занимался экспериментированием и подыгрывал другим. В начале 80х King Crimson собрались вновь в качестве группы "новой волны", но затем Фрипп вернулся в эксперимент.

 

Genesis олицетворяли собой "золотую середину" британского арт-рока: группа эта не была столь подвержена экспериментаторству, как King Crimson и не столь углублена в технические дебри, как Yes или ELP. Их образование и становление совпало с аналогичными периодами всего направления, равно как совпали времена их расцвета. Как и другим родственным ансамблям, им необходимо было в совершенстве интегрировать свои влияния (классику и фольклор), найдя свою индивидуальность. В ряду музыкальных произведений, которые создали Genesis, их лучший альбом Selling England By The Pound, лубочно-гротескная картина общества потребления плюс сатира на британские традиции, датированный 1973 годом, выделяется разве что слегка, не потому ли, что в нем начало ощущаться преобладание идей Тони Бэнкса и Майка Резерфорда, которое стало особенно заметно впоследствии. В этом альбоме, явившемся одним из лучших творений прогрессивной английской музыки и представившим группу в ее наилучшем составе, с великолепным архангелом Габриэлем, удивительно сочетавшим отстраненную иронию с пронзительной искренностью, и отлично взаимодействующим с ним Хакеттом, в максимальном проявлении их склонностей - английская тематика XVIII века - распустились все достоинства группы. Композиции ансамбля были ладно скроены из небольших мелодических фрагментов, то роковых, то напоминающих средневековые баллады, то Брамса и т.д., и полны тонких интонационных нюансов. Прихотливая, несколько жеманная - хотя не без английского юмора - музыка, словно бы звучащая из кукольного домика или сопровождающая Алису в Стране Чудес.

 

Пожалуй, лишь импозантный альбом The Lamb Lies Down On Broadway, жуткая панорама "дна" Нью-Йорка, был менее типичным для группы, если говорить об общей выдумке, отличавшей ансамбль. Что же касается других, более поздних их дисков, то они принадлежали уже другой Genesis, хотя также черпавшей свое вдохновение из английской музыки и поэзии. С Selling England By The Pound слушатель по настоящему чувствовал масштаб этого рода музыки, которая являлась роком, исполняемым для людей, обладающих нероковой (и неамериканской) культурой. Так что общая пульсация и свинг были модулированы в зависимости от другой восприимчивости, перекрашены в более пастельные краски. Дух праздника, который изменил танцевальному прошлому рока в пользу более европейских традиций. И рок, этот символ экстровертности и поиска наслаждений, обнаружил претензии стать более философичным и более творческим в английской прогрессивной музыке. Genesis сделали его глубже и рафинированнее по своей форме, более гибким, соединяющим вокальные и инструментальные партии в сообразности с требованиями сюжета (представляющего из себя гораздо больше, чем просто забавная история), указывая важный путь для совершенствования роковой музыки во всех ее измерениях. Далеко ушедший от тривиальных песен типа Baby, I Love You, Selling England By The Pound явился в этом отношении моментом кристаллизации целого стиля. После него английская музыка потребует для себя (уже!) обновления.

 

Так же, как и Genesis, группа Yes не прекращала совершенствоваться вплоть до 1973 года. Многие, впрочем, считают, что лучшим диском ансамбля является The Yes Album 1971 года, на котором сливаются те же, что у ELP, склонности к использованию классических мотивов с высокими амбициями членов группы. Композиция с этого диска I've Seen All Good People оказалась маленьким триумфом их претензий, оживленным мощными и необычными гитарными риффами и сложными гармониями. На каждом из их следующих альбомов было, по крайней мере, по одному шедевру - Roundabout на Fragile, титульная на Close to the Edge. Но в полной мере группа выразила себя в труде, так и оставшемся, как предъявление всех личных и коллективных достоинств, квинтэссенции ее творчества, двойном альбоме Tales From Topographic Oceans. Эта роскошная сюита показала, что тогдашнее поколение прогрессивного рока стремилось к конструированию грандиозных произведений, по духу и "заумности" очень чуждых великим классическим шедеврам. Но Yes очень отличались от Genesis. Тогда как Габриэль делал основной упор на театрализацию, сюжет и музыкальную английскую поэзию, Yes оказались гениями обострения существующих форм и новых находок, придания им своими оркестральными аранжировками оттенка величественности. Состоящая из таких непревзойденных виртуозов, как Хауи, Сквайе, Уэйкман, которые могли себе позволить все, движимая неисчерпаемой энергией Андерсона, группа начала дробить, искажать, выворачивать наизнанку нормы, уже установленные в английской музыке, трансформируя темы в безумное клокотание нот, беспрестанно дробящее мелодические линии на эскизы. В полной мере над песней, над ее традиционным представлением, здесь свершилась казнь. Тут же и впечатление постоянной смелости, исходящей из Tales, непрерывного умерщвления плоти или более радикальное "головное" ощущение, которое вступало в спор со свободным духом, помыкающим всем тем, что он хотел бы заключить и удержать в себе. Более того, здесь обнаружился эквивалент грандиозного оперного жанра. Использованием хоров, демонического крещендо и декрещендо, Yes соединили величие с шаблонностью в самое настоящее музыкальное торжество.

 

Однако этот альбом продемонстрировал и все недостатки, которые в самом недалеком будущем привели ансамбль к краху. Помимо самодовлеющей виртуозности, здесь проявился типичный синдром "прогрессив-рока" - гигантомания. Мало кто мог вынести 20-минутные песни, избыточное действие которых у многих слушателей вызывало скуку. Это же ощущение усугубляли маловразумительные и лексически банальные, с претензией на мистичность тексты лидера группы Джона Андерсона. В конце 70х годов группа предприняла попытку стать подоходчивее и записала три менее помпезных альбома, но нового слушателя так и не нашла, а старый попросту ушел в прошлое.

 

И последним значительным элементом, который сыграл важную роль в становлении прогрессивного английского рока, оказался кельтский фольклор. Долгое время, вплоть до 50х годов, исполнение народных песен на Британских островах представляло, скорее, этнографический интерес и подходило больше для музеев, чем для клубов. Таких значительных фигур, как американские певцы Вуди Гатри и Ледбелли, необходимых для возрождения фолк-сцены, в Англии не нашлось. Большая заслуга в сохранении народных музыкальных традиций принадлежала энтузиастам типа Сесил Шарп, которая пыталась перенести фольклорную музыку из провинциальных клубов в школьные комнаты. (Шарп утверждала, что приобщение к фольклору сделает детей "лучшими горожанами и истинными патриотами").

 

Положение начало меняться с 60х годов, когда по стране стали возникать сотни фолк-клубов, в которых исполнялась всевозможнейшая музыка. Здесь в течение одного вечера можно было услышать морские песни в сопровождении акустических гитар, "блатной" фольклор, блюзовых гитаристов, девушек, поющих баллады на манер Джоан Баэз, или нервных поэтов, пытающихся увлечь публику своими песнями.

 

Однако чаще всего молодые артисты не могли рассчитывать на одобрение хранителей традиций британского фолка типа упомянутой Шарп. Общим, что объединяло старое и новое поколение фолкников, было их негативное отношение к поп-музыке. Как заявлял один из "традиционалистов", различия между фолк- и поп-музыкой "суть различия между тем, что делается для любви, веселья и удовольствия, и тем, что делается для денег".

 

В 1965 году в мировом фолкническом движении произошел резкий сдвиг. Простые гитары начинают заменяться электрическими; вчерашние барды-одиночки все чаще выступают в сопровождении групп рока - тех самых, которые еще вчера были отвергаемы и проклинаемы "народниками", как сугубо коммерческие. Возник новый стиль - фолк-рок, использовавший старые мотивы для новых гимнов.

 

Надо сказать, что шаги навстречу друг другу были сделаны с обеих сторон. Если в США Боб Дилан начал выступать вместе с The Band и записал прекрасную роковую балладу Like a Rolling Stone, то многие группы, в свою очередь, начинают интересоваться народным материалом. Этот взаимный интерес значительно обогатил оба исходных стиля. Року открылась тонкая поэтичность фолка, незнакомые ему раньше изящество и хрупкость, изысканная простота народных мелодий. Артистам же фольклорного направления - возможность широкого внедрения в область музыкальной формы, тематики песен, нового сложного инструментария, а главное, выход на гораздо большую аудиторию. Ведь если у фолка были сотни тысяч поклонников, то у рока были десятки миллионов.

 

История британского электрофолка достаточно хаотична и противоречива, она наполнена группами, паразитирующими на достижениях других ансамблей из-за отсутствия собственных идей или из желания быстрее и больше заработать.

 

Основное направление, по которому развивался британский фолк-рок, можно назвать этнографическим. Музыканты, используя, с одной стороны, новейшие, а с другой - забытые старинные инструменты, пытались воссоздать народное искусство прошлого. Этот стиль фолк-рока не ставил, впрочем, перед собой целей точной научной достоверности, пытаясь, скорее, актуализировать народное творчество, осовременив его форму, точно передав дух и в таком виде сделать его достоянием молодого поколения.

 

Особенно преуспели в 60-70 годы английские фолк-рокеры в создании особого стиля игры на акустической гитаре, причем появление этого стиля обычно связывается с именами Мартина Карти и Дэйва Грэхема. Карти, у которого учились английской народной мелодике Боб Дилан и Пол Саймон, позже стал известен собственной работой, дополняя мелодии народными текстами и гармониями.

 

Когда ирландец Дэйв Грэхем начал выступать в кофейных барах на Сохо и Фулхэм-роуд, нормой игры на акустической гитаре считалось тренькающий перебор струн простыми аккордами. В своей инструментальной манере Грэхем смог объединить джаз и индийскую музыку с фольклорными английскими мелодиями, а позже добавил в этот компот реггей, блюз и прочее. Результатом стало звучание, которое принято теперь называть "фолк-барочным" стилем, где сложнейшие музыкальные фразы вплетались в последовательность простых аккордов. Два первых альбома сделали Грэхема авторитетом, а самые верные его последователи Берт Дженщ и Джон Ренбоурн продолжили дальнейший рафинаж стиля. Но хотя Дэйв продолжал экспериментирование и совершенствование своей высочайшей гитарной техники, его появление на публике случалось все реже. Альбом 1978 года с соответствующим названием Complete Guitarist ("Совершенный гитарист") добавил в репертуар Грэхема, включавший блюзы, фолк, регтаймы и музыку Возрождения, еще и ирландские народные мелодии.

 

На развитие электрофолка очень значительным оказалось влияние творчества группы Fairport Convention. Их первый по-настоящему соответствующий новому жанру диск Liege and Lief так и остался в нем образцом. До момента выпуска этого альбома Fairport вдохновлялись главным образом американским фолк-роком и сан-франциской музыкой. Теперь, заполучив в свои ряды двух знаменитых в фолк-клубах музыкантов, они смогли сделать целый альбом традиционных песен, записанных с роковой инструментальной раскладкой.

 

Безошибочным оказался и выбор материала, ориентированный на протяженные классические баллады. Поражал голос вокалистки Сэнди Дэнни и скрипичное сопровождение Дэйва Свобрика, усиливающее драматическое напряжение продолжительными и вдохновенными сольными вставками. Очень важной для звучания оказалась ритм-секция, где басист Эшли Хатчингс и ударник Дэйв Меттекс транслировали роковые ритмы, сохраняя при этом пульсацию, характерную для старых песен.

 

Записанный в последние месяцы 60х годов, этот альбом стал образцом и стандартом для развития электрической фолк-музыки в целом. И особенная его заслуга в том, что он окончательно решил спор, задушит ли звуковое усиление эмоциональную энергию старых песен, либо еще больше умножит ее.

 

Хронология развития этого направления так и проходила последовательно через все работы Fairport и музыкантов, ранее работавших в этом коллективе, но позже отделившихся для самостоятельной работы: Сэнди Дэнни и ее короткоживущей группы Fotheringai, Ричарда и Линды Томпсон, Йена Мэтьюза с командой Southern Comfort, Эшли Хатчингса, пытавшегося выделить чисто английский фолк и организовавшего сначала ансамбль Steeleye Span, а затем Albion Country Band.

 

Наиболее популярной группой английского электрофолка оказались, без сомнения, Steeleye Span, даже использовавшие народные костюмы для своих выступлений. Их репутация прочно стала на ноги с момента выпуска диска Please to See the King. Если их поздние альбомы-бестселлеры в своей музыке соединили роковую ритмику и лидер-гитару со скрипкой и женским вокалом Мэдди Прайор, то на этом диске вовсе не было ударника, а Мартину Карти, проработавшему с группой еще только год, удалось разработать особый стиль игры на электрической гитаре для сопровождения фолковых песен. Используя способность этого инструмента держать одну ноту, он извлекал из него жужжащие звучания типа волынки, очень характерные для традиционных песен. А в других мелодиях, например, Lovely on the Water, его гитара, словно ручеек, сопровождает голос Мэдди, обладающий более богатым тембром, чем у ее постоянной соперницы по анкетам Melody Maker Сэнди Дэнни.

 

Любопытное сочетание музыкантов составилось в группе Pentangle. С точки зрения развития фолк-рока самой значимой фигурой здесь оказался гитарист Берт Дженщ. Еще раньше, уже на своем дебютном альбоме Bert Jansch, несмотря на некоторые технические погрешности, обойденные позже, Дженщу удалось в полной мере уловить и выразить современные настроения новой фолк-сцены. Один обозреватель назвал его песни с насыщенным гитарным аккомпанементом "интроспективными и крайне меланхоличными". Ударный, наполненный джазовыми оттенками стиль Дженща долгие годы служил образцом для многих инструменталистов, играющих на акустической гитаре. Альбом Bert and John, сделанный им вместе с Джоном Ренбоурном, многими рассматривался как высшая точка фолк-барочного стиля.

 

Дух фолковых клубов и стремление к постоянному экспериментированию нашли свое отражение в музыке "подполья". Одним из самых ярких андеграундных коллективов 1966-8 годов стал эдинбургский ансамбль Incredible String Band, который для выражения своих идей использовал практически все, что попадалось под руку.

 

Лидеры группы, неплохие гитаристы Робин Уильямсон и Майк Хирон играли также на мандолине, скрипке, африканском щипковом инструменте джимбри и клавикордах (прочие музыканты сопровождения использовали ситар, цимбалы, тамбур и пр.). Результатом стала богатая и экзотическая смесь звучаний. Песни тоже исполнялись в манере, которую чуть позже назовут "ретро" - либо словно в ковбойском салуне, либо вызывая восхищение самых правоверных рокеров. Общее ощущение, возникающее при прослушивании их музыки, хорошо передает название альбома 5000 Spirits or the Layers of the Onions ("5000 Привидений или Слои Луковицы"): калейдоскопическое и хаотичное мелькание новых звуков и образов, которые можно было найти в центре лондонской психоделики - клубе "Центр Земли" или в печатном издании лондонских хиппи International Times.

 

Пример ISB к тому же вдохновил ряд групп, использовавших ясную, светлую, преимущественно религиозную и мистическую лирику, акустическую инструментовку и фолковые интонации - Magna Carta, Doctor Strangely Strange, Amazing Blondel, ирландский дуэт Tir Na Nog, группу Spirogyra, а также Natural Acoustic Band. Следует отметить по-настоящему оригинальный ансамбль Mister Fox, в котором Боб Пэгг и его жена Кэролайн обильно использовали северные колдовские обряды и юмор.

 

Из других возможных гибридов народного стиля с роковой музыкой вполне стойким оказалось балладное течение, самое близкое к традиционному песенному фолку. Однако в британском роке поющие поэты сыграли несколько меньшую по значимости роль, нежели в американском, быть может потому, что не сумели набрать столь же широкую аудиторию. Одни из них создавали себе имя в фолковых кругах, а затем выходили на концертную платформу. Доновэн, Ральф Мактелл, Рой Харпер, Джон Мартин и Эл Стюарт пошли этим путем. Другие, подобно Харви Эндрюсу и совершенно недооцененному Питу Аткину, свою аудиторию находили с трудом - их музыку нельзя было определенно отнести ни к фолку, ни к року: записи этих авторов, всегда безупречно выделанные, встречали хороший критический прием, но проваливались в коммерческом плане.

 

Музыкальная "подкладка" песен упомянутых авторов с годами стала вполне сложной и современной - например, в гармоническом языке их песен появились такие обороты, каких не встретишь в подлинной фольклорной балладе. Они оказались способными значительно усложнить свой музыкальный язык, обогатить его влияниями из других жанров. Замечательным гитарным стилистом проявил себя Джон Мартин, чей акустический, легко слушаемый фолк находился очень близко к джазу и блюзу. Мартин приобрел специфическую известность еще в 1968 году, оказавшись первым белым артистом, подписавшим контракт с фирмой Island, которая до того специализировалась на ямайской музыке - реггее. В то время Мартин был всего лишь одним из певцов, поющих в фолк-клубах под сопровождение своей гитары. Он выпустил в Америке два альбома, один из которых, Stormbringer, сделанный с участием его жены Биверли и члена группы The Band Гарта Хадсона, пленял меланхолическим флером.

 

Лонгплей Solid Air, выпущенный в 1973 году, оказался тем диском, с которого начал кристаллизоваться особенный стиль Мартина. Стиль этот основывался на увлечении современной звуковой технологией и возможностями усиленных гитар, а также соединении различных музыкальных культур, особенно джаза и восточной музыки. Все это дополнялось частым применением кросс-ритмов, разнообразным звуком ударных - явившийся результатом интересный контраст подчеркивал гибкий и выразительный вокал Мартина.

 

Богатейшим источником для новых песенников стало движение электрофолка. Главной фигурой в скрещении этих жанров стал Ричард Томпсон. Все его композиции наполнены образами и красками традиционных фолк-песен: "Человек подобен запыленному колесу", "Я буду твоим светом до дня Страшного Суда", "Я всего лишь скучная история, назначенная для рассказа в этом городе". В последней строчке, взятой из песни Withers and Died, Томпсон суммировал весь свой подход к сочинению песен. Он сохранил мрачный, но слишком даже точный взгляд на жизненные перспективы, и хотя некоторые песни наполнены известным оптимизмом, ему больше свойственна черная меланхолия.

 

Ясный, текучий голос его жены Линды явился идеальной упаковкой для метафорических песен Томпсона. Но он не только композитор и певец печального образа, он - мастер-гитарист. В различных композициях его манера простирается от хард-роковых аккордов до сложных мелодических построений, вдохновленных фолком.

 

В этом жанре собрались почти все лучшие вокалистки британского рока. Несколько хороших песен (из которой известней других стала Who Knows Where the Time Goes) сочинила и исполнила Сэнди Дэнни, неплохие альбомы выпускала Сэлли Олдфилд, только собственным материалом начала сольную карьеру Мэдди Прайор. Следующее поколение поющих поэтесс лучше всего представили Джоан Арматрейдинг и Кейт Буш. Арматрейдинг больше ориентировалась на соул-баллады в духе Нины Саймон, а Буш многое взяла у Джони Митчел, добавив к ее творческой манере свой очень театральный как композиторский, так и исполнительский подход.

 

Расцвет английского фолк-рока пришелся на 60е годы, а в начале следующего десятилетия это движение перекинулось уже в Шотландию и, особенно, в Ирландию. Там традиционная музыка никогда не теряла своего значения и долгое время как "часть национального культурного наследия" поддерживалась местными хранителями традиций в многочисленных конкурсах и концертах, а также исполнялась в кабаках ансамблями типа Dubliners с буйным и неистовым имиджем. Но теперь с намерением по-новому исполнять народную музыку пришло новое поколение, выросшее в возбуждающей атмосфере рока. Динамика роста численности фолк-роковых групп в Ирландии и стилистический размах их работ указывал на то, что этот жанр продолжал укрепляться здесь до начала 80х годов. Рядом с непревзойденными Planxty играли более ориентированные на рок Horslips, обладающие инструментальной яркостью Bothy Band и более мягкие Clannad. Все говорило о том, что, несмотря на множество зловещих предсказаний о неминуемой смерти фолковой музыки в индустриальный ХХ век, она выжила и даже укрепила свои позиции.

 

Ансамбль Planxty просуществовал всего три года в середине 70х, но, по общему мнению, стал лучшей группой на новой ирландской фолк-сцене. Мало того, свое мастерство музыканты подтверждали и позже, и как соло-исполнители, и как члены группы-"последыша" - Bothy Band (неплохие сольники выпускал и бывший член групп Пол Брэйди). Как заявил один критик, главной заслугой ансамбля явилось создание "моста между неформальной дружеской атмосферой ирландских самодеятельных ансамблей и напором профессионалов, жаждущих широкого признания". С ясным вокалом, с преданностью (но не педантичной!) традиционному материалу - но главным их достижением было умение играть.

 

К мелодическому взаимодействию народных духовых инструментов и скрипок Planxty добавили ритм-секцию из акустических гитар и бузуки. Энтузиастом этого инструмента оказался Энди Ирвин, который считал, что балканский фольклор имеет много общего с ирландским.

 

Группа Chieftains в свою музыку также включала элементы, характерные для фолка Восточной Европы, исполняя свои произведения, сочетая формализованность со спонтанностью. Chieftains бережно относились к передаче ирландского традиционного материала, оставляя место и для солирования. Игнорируя гитары и ударные инструменты, а порой даже вокал, они обеспечили ритмику старым ирландским бубном бодрэном. Но их формализованность не выхолащивала мощи и возбуждающего действия музыки. На медленных композициях звучащие в верхних регистрах флейта, свистки и трубы образовывали чудесное кружево к отличным мелодиям. При исполнении темпераментных народных танцев джиги и рилы, инструменталисты, ведомые трубачом Пэдди Молони, подгоняли один другого, словно на джазовом подиуме.

 

Альбом Chieftains 2 обозначил всплеск международного признания ансамбля в середине 70х годов. С тех пор они часто записывались и часто меняли состав, причем особенно ценным приобретением оказался арфист Дерек Белл. Своей формы они не потеряли и в более поздние времена, выпустив в 1993 году прекрасный альбом Another Country.

 

Возрождение кельтского музыкального фольклора происходило не только на Британских островах. Алэн Стивел оказался ведущим современным бретонским музыкантом. В отличие от Ирландии, этот этнический район почти растерял свои музыкальные традиции к тому моменту, как юный Стивел решил исполнять народную музыку с модерновой инструментовкой. Со своим гитаристом Дан ар Брасом Стивелу удалось не только возродить интерес к бретонской музыке, но и сделать ее знаменем националистического политического движения.

 

Третье музыкальное направление в рамках этого жанра, развившееся в 70е годы, можно было бы назвать "авангардным" стилем фолк-рока. Его образовали ансамбли и исполнители, в работу которых народная музыка вошла как важнейшая составляющая в сложную синтетическую форму с использованием средств симфонической музыки, джаза и электроники. К числу таких произведений относится, например, 50-минутная сюита Майка Олдфилда Tubular Bells. Но наиболее типичными представителями этого стиля следует признать группы Camel и Jethro Tull.

 

Последняя из них была рождена блюзовым бумом и ориентировалась на более гармоничный синтез рока и фольклорных мотивов. Их музыка была, как правило, типичным прогрессив-роком с его многословными текстами, сложными корусами, попытками структурной усложненности и заимствованиями у классических композиторов-романтиков. Концептуальные альбомы от Aqualung до Passion Play представляли свободно составленные сюжеты, в которых излагались взгляды лидера группы Йена Андерсона на религию и шоу-бизнес. Их альбом 1972 года Thick As A Brick явился наиболее великолепной иллюстрацией работы ансамбля и остался, без сомнения, их наиболее законченным произведением (вместе с Minstrel In The Gallery и Aqualung), поскольку в его законченности имелись определенность и цельность (одна пьеса на двух сторонах), поскольку там в полной мере проявилось и развернулось воображение Андерсона и, наконец, благодаря завершенности мелодий и композиции всего альбома. В актив Tull можно внести не то, что они подали дух прошлого в современной упаковке, но они породили некий способ мироощущения или эмоциональную моду. Андерсон хотел возродить воодушевление древних находок, быть одним из вожаков языческого или эллинского праздника; ведь вакхический Пан тоже был флейтистом. И этот пыл, это самобахвальство, вновь возрожденное в наше время, Андерсон со своей великолепной командой воссоздал на языке рока, который позволил Jethro Tull передать в своей музыке и определенный заряд сатиры на общество потребления, совсем как в искусстве ироничных трубадуров. И из всех прекрасных тем альбома Thick As A Brick рвется наружу это буйное ликование, эта насмешливая щедрость, словно слишком крепкий ликер в слишком тщательно отделанной бутылке, словно веяние фривольности, колыхнувшее кружевное жабо или тюль. Рафинированный до предела, но столь же свежий, сколь и многословный, Thick As A Brick в совершенстве транспонировал в амбивалентную современность древние кельтские мотивы, аристократические и деревенские одновременно. И что еще отличало Андерсона от его коллег в других группах, так это то, что он был актером-шоуменом от Бога. Со своей специфичной мизантропией и качественным вокалом, он был первоклассным Фэйгеном, пересказывающим истории, сочиненные посредственным Диккенсом.

 

Новые времена несли новые влияния. Фолк-рок оказался способным к слиянию с другими новыми направлениями. Появились гибриды фолка с "новой волной" (исландские Sugarcubes) и "музыкой среды" (Инайя, Майкл Хеджес и Нона Хендрикс). А лондонский ансамбль Pogues попытался исполнить панковые версии ирландских народных песен. Они долго выступали в лондонских клубах, зарабатывая огромную репутацию прежде всего в богемных кругах столицы своим сценическим актом. Лидер и фронтмен группы Шейн Макгоуэн своим поведением, выбором материала и манерой пения воскрешал атмосферу старых кабаков, где эль в огромных кружках и виски естественно чередовались с плясками и мордобоем. Контракт с фирмой Stuff заключала уже известная и уверенная в себе команда. Их дебютный альбом Red Roses for Me (1984), содержащий как исключительный по качеству собственный материал, так и переработки фольклорных песен, вполне передал дух концертных выступлений.

 

Альбом Rum, Sodomy and the Lush, который продюсировал Элвис Костелло, не только был встречен восторженно музыкальными критиками всех мастей, но и сделал их известными широкой аудитории. Он попал в двадцатку в британских списках и в анкете Melody Maker был назван одним из лучших дисков года.

 

Группа постепенно усложняла свой музыкальный язык. В составе появился представитель старой фолк-роковой гвардии Терри Вудс, игравший еще в Steeleye Span. Итогом этого этапа работы стал спродюсированный Стивом Лилиуайтом лонгплей If I Should Fall from Grace with God (1987), в музыке которого проявились испанские и средневосточные мотивы. Диск, подкрепленный выпуском прекрасного рождественского сингла Fairytale of New York, повторил успех своего предшественника, но это была высшая точка карьеры ансамбля. Сценический имидж Макгоуэна оказался перенесенным в реальную жизнь и его склонность к тяжелым запоям подточила потенциал группы. Альбом Peace and Love 1989 года как публикой, так и прессой был принят плохо, и деятельность ансамбля погрузилась в глубокий коллапс.

 

Достигнув вершины, прогрессив-року нужно было заботиться о новых поисках, об открытии новых музыкальных горизонтов, чтобы избежать склероза и повторяемости. В то время, как Yes и Genesis продолжали развивать свою песню и менее рискованные музыкальные аспекты (их уделом была оторванность от молодежи, которая обречена стать "потерянной"), другие пускались в неизвестность, чтобы создать новые фантастические творческие формы.

 

Группа Van Der Graaf Generator стала наиболее обещающим ансамблем этого поколения. Они были чуть ли не единственными, кто пошел вместе с King Crimson по пути новаторской одержимости, но распались в 1972 году, выпустив, как завещание, свой универсальный шедевр Pawn Hearts. В 1975 году они решили возобновить совместную работу и были реформированы все теми же членами: Бэнтоном, Джексоном, Эвансом, вместе со своим вождем Питером Хэммилом. И "генератор кошмаров" вернулся с монументальным произведением Godbluff, альбомом черным и кровавым, прозвучавшим новым открытием группы, которая смогла передать нам свой внутренний ужас и экстатическое ощущение вращения планет. Но тогда как в 1971 году Pawn Hearts завоевал себе видное положение произведения, стоящего особняком от главного пути развития, чарующе отстраненного и пугающего одновременно, Godbluff объявился как диск, полностью отвечающий своему времени, как один из тех альбомов, которые почти точно совпали с его духом. Нужно сказать, что Питер Хэммил, обогащенный опытом сольной работы, многое прибавил в манере и потенциях, что сделало игру ансамбля более действенной. Как поэт, он писал весьма взъерошенную лирику, которая безумием своих идей делала произведения группы очень отличными от творений коллег. Godbluff был записан в темных возвышенных красках космического зла, которое помалу подтачивает нас, этой разновидности сплина, гангрены духа, явившейся истинным бичом нашего времени. Диск жестокий, горестный и очень лиричный в своем самовыражении. Ультранасилие, достойное "Заводного апельсина". Именно эту тему разрабатывал Van Der Graaf - состояние души, приносимой в жертву нашему миру. Их музыка и поэзия выражали новое бытие, отнюдь не искрящееся счастьем и довольством, но отвечающее образу жизни и мыслей современного человека. Можно было сказать, что пришел их час. Но Van Der Graaf, напугав любителей музыки своими альбомами адского отчаяния, устрашились продолжения и снова погрузились в молчание, на которое обрекли себя сами. Тем не менее, Godbluff, без сомнения, является настолько же характеристичным произведением конца 70х годов, как и творения Devo и Патти Смит. И таким же исключительным.

 

Джазовый принцип импровизации и звуковой идеал рока в 70 годы соединились с некоторыми канонами авангардной "новой музыки". Здесь проявили себя американские композиторы, как например Ла-Монт Янг, Терри Райли, Стив Рейч или Фил Гласс. В ортодоксальном "новомузыкальном" понимании речь идет о многократном повторении сходно звучащих музыкальных структур в которых изменения протекают только постепенно и очень незаметно для слушателя, результатом чего является некоторая гипнотическая монотонность. На Британских островах рождение такой музыки обычно связывается с коллективом AMM, который образовался в 1965 году в составе: саксофонист и скрипач Лу Гэйр, гитарист Кит Роу, виолончелист Лоренс Шифф и перкуссионист Эдди Превост. Их возможности самовыражения резко увеличились, когда в группу пришел Корнелиус Кардю - известный композитор английской новой музыки, помогавший Карлхайнцу Штокхаузену, Дьердю Лигети и многим другим в создании электронной музыки, перформансов и т.д. В группе каждый обладал равноценным голосом, свою жизненность они черпали из чувствительности к звучанию каждого инструмента. Им была свойственна внимательность и дисциплина, освобождение от эго и автократии. AMM использовали разные инструменты, случайные вещи и радиоприемник, который еще Джон Кэйдж превратил в неисчерпаемый источник звуков. Роу снабдил свою гитару различными деревянными, бумажными, металлическими и другими объектами, которые помогли создать звуки неизвестного происхождения. Часто перформанс включал в себя и тишину, тоже принцип Кэйджа.

 

Творчество AMM, их перформанс и взгляды сильно повлияли на всю европейскую свободную импровизационную музыку, выявили коллективную интуицию и спонтанность. Их влияние также прослеживается в шумо- или индустриально-импровизационной музыке, развиваемой конструктивистами.

 

А роковой аудитории подобный способ игры предъявила впервые нью-йоркская группа Velvet Underground, абсолютный и безжалостный декадентский характер, безнадежное звучание которой определяли прежде всего творения поэта Лу Рида. Но вызывающая простота музыки ансамбля, так пугавшая людей, была заслугой прежде всего Джона Кэйла, окончившего ранее в Лондоне классическую школу по классу скрипки и вхожего в круг авангардных музыкантов. После распада Velvets Кэйл сотрудничал и с Райли на диске Church of Anthrax. В композиции "Музыкальный сон в Версальском дворце" Райли изобразил по обоим каналам слушателям "зеркальные" образы сольными вставками сопрано-саксофона в духе Колтрейна, не точно одинаковыми, но звучащими настолько сходно, что слушатель в конечном счете задавался вопросом - где же здесь традиционное развитие мелодии и образа?

 

Нью-йоркская школа арт-рока была обязана своим вдохновением поп-арту 60х годов, который в большинстве своем характеризовался деликатным и сглаженным сопоставлением отдельных элементов, зачастую с помощью явного конструктивного плана, с очевидным влиянием созерцания, наркотиков и, без сомнения, Востока. Самой знаменитой фигурой среди нью-йоркских арт-рокеров 70х годов стала Патти Смит, творчество которой, как и Кэйла, относят к "артипримитивизму", т.е. примитивизму с претензией на художественность. Смит пыталась обыграть те стороны своей натуры, которые подчеркивали ее сходство с "малышами" из Television и Talking Heads и родство с безумным и антиинтеллектуальным. В основе ее песен лежал рок не потому, что ансамбль не мог играть ничего другого. Просто музыканты Нью-Йорка длительное время были очарованы ясной резкостью и энергией рока. И лучший альбом Смит - Horses (1975) - был восхитительной смесью ритуальных заклинаний и сюрреалистической фантазии на хорошей роковой основе. Нелишне напомнить, что продюсером этого диска был Джон Кэйл.

 

В записи лондонского концерта, названного просто June 1,1974, Кэйл играл вместе с бывшими членами Soft Machine Кевином Эйрсом и Робертом Уайеттом, Брайеном Ино и певицей Нико. Каждый из этих исполнителей имел в своем почерке то, что отличало его от "нормального" рока, но, однако, не один альбом на своем счету, записанный все в том же, "нормальном" ключе. Впрочем, порой они пытались соединить крайности эксперимента и желания добиться успеха у слушателя. Так, великолепный звуковой монтаж Tubular Bells Майка Олдфилда, имеющий много общего с "принципами повторения" Райли, в конечном счете был продан тиражом более 10 миллионов экземпляров.

 

Упомянутый выше Брайен Ино на альбоме Before And After Science (1977) вместе со своими статичными видениями и омертвелым речитативом достиг полноты музыкального языка, значительно отличающегося как от роковых, так и от песенных стандартов. Этот альбом знаменовал собой высшую точку развития целого музыкального стиля, в котором постепенно утрачивался специфический "шарм" национальной культуры, характерный для первых творений британского прогрессивного рока. Он же выдал замечательные примеры искренности рок-авангардизма с альбомом Discreet Music (1975), наполненном гипнотическим звучанием шумящей под ветром листвы, совместными с Робертом Фриппом дисками No Pussyfooting (1973) и Evening Star (1975). Для реализации своего творческого видения Ино использовал следующую структурно-операционную систему: звук, посланный из электронного инструмента, попадал в графический эквалайзер, из которого, используя эхо, с различными техническими хитростями пересылалл в два параллельно соединенных магнитофона, в которых звук запаздывает с определенным интервалом. Из одного магнитофона профильтрованный звук выводилля в акустическую систему, из другого возвращается в исходную точку. На обложке альбома Discreet Music Ино пояснял, что "амбиентное" музицирование он открыл совершенно случайно: "Однажды, болея, я лежал, прикованный к постели, и слушал музыку XVIII в. для арфы. Звук распространялся очень тихо, а испорченный усилитель издавал с одного канала запаздывающий звук. Это был совершенно новый и необычный способ звучания - словно часть вибраций окружающей среды, как цвет спокойного рассеянного света или шорох дождя". Поняв требования этого нового творческого процесса, Ино создал собственную систему, творящую музыку среды или музыку, становящуюся ее частью. "Я всегда лелеял планы создать такую систему, которая позволила бы музыке сделаться такой, чтобы мое участие в ее создании было бы минимальным или отсутствовало совершенно. Единственной партитурой для такой системы была бы операционная диаграмма. С этой точки зрения такой выбор пассивной роли и игнорирование активного творчества будет являться выражением сосредоточенности художника и невмешательства в творческий процесс".

 

Общий процесс развития композиции напоминает рост растения, пускающего новые ветви во все стороны, медленно захватывая все пространство. В эталонной для жанра титульной композиции с альбома Discreet Music нет кульминаций, неожиданных переходов, резких музыкальных движений. Это напоминает раскачивание колыбели, колыхание лодки, спокойный весенний дождь. Общая атмосфера композиции светлая, но не слишком яркая, внимательно погрузившись в звуковые вибрации, забываешь о времени, находишь себя притянутым к вечности. С окончанием произведения еще долго продолжаешь слушать в мыслях мелодию, варьируя ее и развивая. И трудно сказать, сколько это продолжалось - минуту или час, - но времени было достаточно. чтобы обрести такой необходимый и глубокий музыкальный опыт.

 

В целом "музыка среды", построенная на основе медленных изменений так, будто никогда не начиналась и не кончится, долгое время воспринималась многими критиками "как чуть испорченный воздух", объявлялась лишь развлечением для нескольких музыкантов, а с точки зрения общего развития жанра казалась тупиком. И лишь к концу 80х годов стало очевидным, что этот "тупик" дал ряд ответвлений под различными названиями. Можно сказать, что к этому времени вся обозначенная область ненавязчивой музыки нашла себе новое обличье. Раньше подобный жанр в англоязычных странах назывался easy listening ("легкое слушание") и ассоциировался для слушателей начала этого десятилетия с именами знаменитых композиторов, какими были Мантовани и Рэй Конифф, и непереносимым занудством.

 

Переход к чисто инструментальным творениям без острых контрастов происходил одновременно на нескольких фронтах, которые трудно отделить один от другого. Вот несколько примеров: джазовая продукция общества ECM, музыка для акустических инструментов, которая очень естественным способом соединяет этнические музыкальные традиции с элементами импрессионизма и которую можно найти в каталогах американской фирмы Windham Hill, записи швейцарского арфиста Андреаса Волленвайдера или японского синтезиста Китаро - но есть еще множество менее знаменитых авторов, которые в своих творениях наслаивали звучание электрических и акустических инструментов и комбинировали их с шумом моря, стрекотом сверчков или пением птиц. И возникающий так мягкий звуковой ковер, быть может, с одной мыслью на десяток альбомов, ставил себе единственной задачей повлиять на настроение слушателей. Для такой музыки стал употребляться термин new age ("новый век") по названию общественного движения, нацеленного на поиски телесной и душевной гармонии и представившего синтез разнообразнейших влияний: научных фактов, знахарства, восточных наук и философии любви и мира калифорнийских хиппи.

 

Относительно процветавшим направлением арт-рока, нашедшим свое продолжение и в "новой волне", стал "электронный" рок. Эксперименты в этой области начались в 1966 году и зафиксированы, например, на дисках Revolver от Beatles и Pet Sounds от Beach Boys. Тогда это было просто использование волновых генераторов, кольцевых модуляторов, магнитофонных эффектов, реверберации и пр. Настоящее развитие это направление получило с внедрением в записывающую практику меллотрона. Собственно, это был магнитофон, соединенный с клавишами. Каждой клавише соответствовала запись "живого" звучания - смычковых или духовых инструментов. (Потомок меллотрона, современный сэмплерный синтезатор, обладает всеми этими же возможностями, но он уже использует не магнитную ленту, а свою цифровую память.)

 

Как и прочие арт-рокеры, электронщики делились на имитаторов и авангардистов. Имитативный синтез Исао Томиты и Уолтера Карлоса редко использовал новые потенциалы звука и, довольствуясь мимикрическими способностями синтезатора, ограничивался общепринятыми гармониями. Недалеко от них ушли уже упоминавшиеся Кит Эмерсон и Рик Уэйкман, для которых было характерно стремление к строгой законченной форме, благозвучию, имитирующему тембры симфонического оркестра. А эксперименты в электронном роке начались еще в 60х годах - первые же записи групп Pink Floyd, USA и дуэта Beaver & Krause отправляли слушателя в мир странных космических шелестов, звукового хаоса, диссонансов, "конкретных" звуков и т.п. Но эти ранние попытки были весьма наивны и напоминали как две капли воды работы Штокгаузена, Ксенакиса или Вареза многолетней давности. Новое дыхание в это направление пришло из Германии, когда на музыкальную сцену вышли группы Tangerine Dream, Cluster, Kraftwerk и Клаус Шульце, вооруженные только электроникой, без малейших акустических включений, со стопроцентно синтезированным звуком и программно-управляемыми инструментами. Характерной чертой западногерманской школы электронного рока было пристрастие к остинатным фразам и статичным композициям. Это сближало ее с принципами минимализма в современной камерной музыке. Но если сложная звуковая текстура использовалась Шульце, Tangerine Dream и Ash Ra Tempel для абсолютного романтического эскапизма, звукового средства для полного отключения от повседневности, то музыка Cluster и Kraftwerk строилась на коротких мелодиях и предельно упорядоченных циклических ритмах, напоминала протокол реальности, в который вплетены бесстрастные, роботоподобные голоса. Изнуряющая, возведенная в принцип монотонность, неожиданно возникающие и тут же смываемые трагические аккорды навевали жутковатую картину дегуманизированной цивилизации людей-автоматов.

 

Несмотря на то, что электронный рок, четко структурированный к началу 90х годов на амбиент, техно, нью-эйдж, индастриал, электроакустику и семплерную коллажную музыку, обнаружил немалый коммерческий потенциал, оказал большое влияние на развитие поп-музыки, новым направлением искусства он так и не стал. Дэвид Бэдфорд сказал по этому поводу: "Синтезатор хорош как дополнительная красота. Но когда на нем исполняют всю музыку, создается иллюзия, что она намного величественнее и значительнее, чем есть на самом деле". И оригинальных идей, как и в других ветвях арт-рока, хватило только на первые шаги, а дальше все было поставлено на поток.

 

Но вряд ли можно утверждать, что арт-рок в 80 годы бесславно покинул ведущие позиции в популярной музыке: многие альбомы, выпускавшиеся апологетами этого направления, получали "золото" и "платину", гастроли Genesis, Pink Floyd, Marillion и Asia заполняли стадионы, песни тех же Genesis, Фила Коллинза, Питера Габриэля занимали верхние позиции в международных списках. Совсем другой вопрос о том, состоялся ли прорыв арт-рока в сферы "высокого" искусства? Отвечая на этот вопрос, обозреватель Rolling Stone Джон Рокуэлл пишет: "Возможно, настоящим искусством будет искусство, наиболее ясное и наиболее полно отвечающее запросам своей аудитории. А это, в свою очередь, означает, что мы можем повесить табличку "искусство" на чистый рок и чистую поп-музыку, начиная от Чака Берри, нисколько не считая это искусство второсортным по сравнению с тем, которое требует высокой степени формальной техники. Рок может быть частью более глубоких процессов, в ходе которых искусство, ломая свои формы, становится доступным все более широкой аудитории, прорываясь через социальные границы в до сих пор игнорируемые высоты."